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Medios y fines.
Concibiendo la armónica de blues contemporánea.
Pablo Almaraz

La armónica diatónica ha evolucionado a lo largo del pasado siglo y de lo que llevamos de éste de forma paralela al propio blues. No es casualidad: estamos hablando de la armónica de blues, el instrumento propio del blues. De acuerdo, la guitarra es el instrumento mas utilizado, pero lo es en casi todo género musical de este mundo. Coge un guitarrista al azar en un país al azar. ¿Qué está tocando? ¿Rock? ¿Jazz? ¿Bossa? ¿Flamenco? ¿Metal? ¿Rancheras? Ahora coge un armonicista. ¿Qué está tocando...? Pues blues, al menos en un 98 por ciento de los casos. Además, la armónica representa simbólicamente al blues como una analogía del mismo, compartiendo sus características y rasgos distintivos: la sencillez, la expresividad, la humildad, ambos fáciles de tocar pero muy difíciles de tocar bien, ambos sonidos tan inconfundibles como subestimados.

Cuando digo subestimados me refiero a la noción, bastante extendida, de que la armónica no es un instrumento "serio", al que alguien se pueda dedicar por entero como instrumento principal (el clásico: "¿pero qué más tocas?", que todos hemos oído), lo cual va unido a la noción, equivalente, de que el blues no es una música "respetable" o "sofisticada", lo cual es cierto, aunque no necesariamente malo. Con todo esto tenemos que la armónica sería el instrumento menos serio del estilo musical menos serio, lo que explica la cierta mala fama que tenemos los armonicistas entre los practicantes de cualquier género que se aleje del blues ortodoxo. La verdad es que nos prestamos al chiste (por Internet circulan algunos chistes sobre armonicistas bastante buenos), y muchas veces nos lo merecemos, para qué nos vamos a engañar: el armonicista es el tío que siempre quiere tocar un blues, que siempre tiene que preguntar en qué tono estamos, que nunca tiene grupo y anda acoplándose a ensayos de otros y a jams (y muchas veces reventándolas), etc. La naturaleza de la armónica permite empezar a tocarla con bastante poco esfuerzo, lo cual abre las puertas de la música a muchos novatos lanzados con poco o ningún conocimiento ni cultura musical, que son los responsables de la mala fama antes mencionada. No es por desanimar a los novatos, todos lo hemos sido y es una fase ineludible, pero hay que reconocer que una armónica mal tocada es una cosa muy enervante.

A la hora de enfrentarse con estos obstáculos y prejuicios (cuando han querido hacerlo), los armonicistas han elegido diversas estrategias, algunas de las cuales han llevado la armónica hacia nuevos horizontes, mientras que otras no han supuesto ninguna evolución aparte de lo meramente estético. Comúnmente se considera que la armónica ha experimentado tres puntos de inflexión a la largo de su historia, tres momentos en los que seguramente intervinieron muchos factores y personas diferentes, pero que se representan convencionalmente en tres personajes. El primero de ellos es Sonny Boy Williamson I, John Lee, quien, en el periodo de entreguerras, representa la primera definición moderna de armónica de blues como instrumento integrado en una banda. Se le considera el hombre que llevó la armónica a la ciudad, además de sistematizar el uso de la segunda posición con fraseos hoy considerados estándar. Un segundo momento revolucionario de la historia de la armónica se encarna en Little Walter, principal representante de la amplificación como práctica generalizada en el Chicago de la segunda posguerra. Little Walter no solo amplificó la armónica, dándole volumen y sonido urbano, sino que demostró, con su forma de tocarla, que era un instrumento capaz de moverse por niveles superiores a los que se le había supuesto hasta entonces; capaz de salirse del blues de base rural y asumir influencias del swing y el jazz. Con esto, Walter Jacobs no solo impulsó la armónica sino al propio blues de Chicago (y al blues en general) hacia el futuro; supuso para el blues lo que Charlie Parker para el jazz: se convirtió en la referencia para todo lo posterior. Ya en los setenta, ese tipo llamado Howard Levy, menos conocido en los círculos del blues que en los de jazz o world music, inventó (descubrió, sistematizó, desarrolló) una nueva técnica para la armónica diatónica, confusamente bautizada overbending, que amplía el registro del instrumento hasta proporcionar una escala cromática completa. Sin embargo, si Levy ha introducido la armónica diatónica en el lenguaje del jazz no es tanto por los overblows y overdraws en sí (ya habían sido descubiertos mucho antes), sino gracias a sus extraordinarios conocimientos musicales, su talento y su dedicación al instrumento.

Cada uno de estos músicos, tan diferentes entre sí, tienen en común su cualidad de revolucionarios del instrumento por un motivo que resulta, en apariencia, paradójico: sacaron a la armónica del contexto en que se movía. Es decir, a pesar de ser importantes representantes de sus respectivos estilos, lo que les caracteriza como renovadores fue su intuición para romper con los moldes de esos estilos: John Lee creyó que la armónica, ese instrumento rural y folclórico, propio del blues mas pueblerino, podía tocarse al frente de una formación urbana al estilo de las de jazz o swing, y la introdujo en el blues orquestal. Little Walter, no contento con eso, decidió que la armónica podía competir en volumen, potencia y virtuosismo con guitarras y saxos, con lo que la liberó de los esquemas del blues y la llevó al terreno que hoy día pisa, el del R&B eléctrico, el rock y el funk. Ya rotos los límites estilísticos solo faltaba romper los límites del propio instrumento, y de eso se ocupó Howard Levy, que demostró que dichos límites nunca habían estado en la armónica sino en los armonicistas que la soplaban.

La trascendencia del papel que jugaron estos músicos queda patente al observar la cantidad de seguidores de sus escuelas que podemos encontrar. De hecho, lo difícil es encontrar algún armonicista que no siga en gran medida la estela de alguno de ellos, es decir, del estilo que cada uno de ellos representa, o mejor dicho, del camino que cada uno de ellos abrió. Y es que lo esencial de un innovador no es su obra en sí, sino la referencia que ésta supone para sus sucesores. La historia de cualquier instrumento es siempre una trayectoria acumulativa de referencias que posibilitan su apertura hacia nuevos horizontes. En el caso de la armónica esta trayectoria empezó muy abajo, de ahí su retraso respecto a otros instrumentos. Para empezar, la armónica no estaba (ni aún, a veces, está) considerada un instrumento propiamente dicho, sino algo así como un instrumento-adscrito-a-un-contexto (el blues); fuera de éste, casi un elemento decorativo, étnico o misceláneo. En este sentido, la historia de la armónica es un proceso de ampliación de contexto, ampliación del círculo en que la armónica es considerada un auténtico instrumento. Del folk blues al blues urbano, del blues a los blues de todo género y procedencia, de ahí al blues-rock, al funk, al swing, hard-rock, jazz... Los tres genios de los que he hablado antes, como muchos otros, contribuyeron a hacer de la armónica un instrumento con el que crear música; su mayor valor no está en ser grandes armonicistas, sino en ser grandes músicos. Cuando hablamos de instrumentistas tendemos a olvidar que el instrumento no es un fin en si mismo, sino un medio para hacer música.

Éste es el gran error en el que, en mi opinión, han caído y siguen cayendo numerosos músicos: confundir el medio con el fin, perderse en su propio instrumento olvidando su naturaleza funcional, puente entre el músico y su música. Su dominio ha de estar orientado a facilitar ese tránsito, esa traducción de los pensamientos y las emociones al lenguaje de la música. No hay que perderse en la traducción. Si la atención se centra en el instrumento como meta final, la expresión se convertirá en alarde, el arte en simple técnica, la música degenerará en un mero vehículo para la exhibición de habilidades, el músico no será un artista, sino un perito.

Y no estoy haciendo hipótesis fabulosas: por ahí ya se están celebrando campeonatos de armónica donde lo que se valora, obviamente, es la técnica para hacer overbendings y demás, como si de jugar al billar se tratara, como si haciendo música se pudiera ganar o perder. Sin ir tan lejos, son bien habituales otros casos en los que la visión de un músico se enfoca en su propio ombligo (es decir, su instrumento) y no reparamos en ello por distraernos con su juego. Si alguien se dedica imitar cada sonido y cada tic de un maestro clásico no está actuando como un músico, sino como un imitador (las influencias, importantísimas, son medios y no fines). Si alguien dedica más tiempo a comprar y probar equipo, amplis, cables, pedales, micrófonos, que a trabajar en su música, está actuando como un técnico de sonido, no como un músico; el equipo también es importante, pero también es un medio. Si alguien se dedica a demostrar que puede meter treinta notas por compás, está actuando, en el mejor de los casos, como un profesor (en el peor, como un malabarista), pero no como un músico. El propio instrumento, lo repito una vez más, también es un medio.

Por supuesto que todo esto no es exclusivo de los armonicistas; casi podría decirse que la actitud ombliguista fue inventada por los guitarristas, lo que ocurre es que en el mundo de la armónica esta actitud se ha precipitado en los últimos tiempos, dado el creciente número de músicos que la están sacando del ghetto del blues, lo cual no deja de ser valioso. Incluso al margen de su estilo pirotécnico, hay que reconocerle a John Popper el mérito de dar a conocer la armónica en el campo del hard rock como instrumento solista (aunque su estilo no sea realmente tan novedoso: son fraseos bluseros hiperacelerados). Ahí está Dennis Gruenling, y su labor de integración de la armónica en la sección de vientos de una banda de jump. Carlos del Junco, siguiendo los pasos de Howard Levy, ha devuelto al blues una armónica totalmente renovada,... después de pasearla por toda clase de funks, rumbas, skas, etc. Pero yo me quedo con el maestro Levy, que consigue que me olvide de que lo que está tocando es una armónica, y eso es lo mas difícil que un armonicista puede conseguir de otro.

Habrá quien opine que la blues harp está perdiendo su contexto, su especificidad; yo creo que está ganando su categoría de instrumento. El modo en que cada uno lo utilice, es otro asunto. Puedes renovar o recrear, innovar o imitar, trabajar o jugar, amplificar o no, saltar o arrastrarte, lo bueno es que hoy día hay muchas opciones. Y, al fin y al cabo, no olvidemos que todo esto no son más que detalles y parafernalia. Realmente no importa tanto qué haces, sino cómo y por qué lo haces. La música es la cuestión. TU música. Y no será mejor por muy bien que imites el tono de Sonny Terry. No será mejor por muy vintage que sea tu Astatic o tu Bassman. No será mejor por muy rápido que encadenes los overblows. Será mejor cuando ponga los pelos de punta al que la escuche. Así que toca y calla.

Pablo Almaraz

CLASES DE ARMONICA - CONTACTO

Pues sí, otra de las cosas que hago es impartir clases particulares de armónica, tanto a quien empieza de cero como a quien se encuentra estancado y quiere progresar o ampliar repertorio.

Mi método (por llamarlo de alguna forma) consiste en proporcionar pautas, consejos y ejercicios para ayudar a agilizar el avance, a la vez que se disfruta con ello; esta claro que no se puede aprender a tocar un instrumento como si fuera un trabajo pesado, hay que pasarlo bien desde el primer día, porque si no, lo más probable es que se abandone. Por eso yo pongo interes en que un alumno pueda ir tocando cosas sencillas desde el principio, que sienta que progresa y se divierta a la vez que trabaja las rutinas que le harán ir conociendo el instrumento. Por supuesto, el blues es un campo de ejercicios perfecto, donde se puede experimentar, practicar el ritmo (esencial), las frases y, en suma, perder el miedo y la vergüenza. Tambien suelo recomendar grabaciones de referencia y proporciono materiales de ensayo (bases, programas...) En el caso de un alumno que ya toque a cierto nivel (blues, probablemente), lo habitual es que quiera ganar en versatilidad y ampliar horizontes. Para ello hay que trabajar diferentes escalas, aprender a conocer varias posiciones y aprovechar lo que ofrecen, controlar bien todos los bendings, empezar con los overbends, atreverse con otros estilos de música, etc. En general, se trata de entender la armónica como un instrumento con todas las de la ley, y no solo como un elemento característico del blues.

En fin, para cualquier duda, me puedes escribir aqui en el myspace o a palmaraz78@hotmail.com. Eso sí, solo doy clases en Bilbao.

http://www.myspace.com/pabloalmaraz

¿Qué nivel tienes?

por Adam Gussow y traducido por Pablo Almaraz

Articulo original: http://www.modernbluesharmonica.com/page/page/4514503.htm

PRINCIPIANTE

 Estás dando tus primeros pasos con el instrumento. Te cuesta esfuerzo tocar notas aisladas bien definidas. No tienes claro cómo mover tu boca a traves de la armónica para acceder al siguiente agujero. Te alegrarías de poder dominar melodías sencillas; estás con “Oh Suzanna”, pero no te sale muy bien. Tampoco eres muy bueno manteniendo el ritmo con el pie mientras tocas. Cuando tocas acordes, suenan finos, blandos, estridentes, y no estas seguro de a qué se refieren los músicos cuando hablan de “groove”. Sientes como si hubiera mucha música dentro de tí, pero no consigues hacer que tu boca, manos y armónica la hagan salir. No tienes ni idea de cómo doblar una nota para obtener ese sonido bluesero que oyes en los discos. El patron de blues de doce compases es un misterio para tí, a pesar de que, probablemente, identifiques un blues de doce compases como un blues, si alguien lo toca.           

PRINCIPIANTE AVANZADO

 Empiezas a dominar lo básico. Eres capaz de sacar melodías simples como “Oh Suzanna” sin muchos problemas. Poco a poco empiezas a controlar esa coordinación arriba/abajo, dentro/fuera necesaria para tocar esas melodías simples. A veces eres capaz de de mantener decentemente un ritmo con el pie mientras tocas, pero tu pie se pierde cuendo tocas melodías complicadas. Tienes algún tipo de ejercicio que sueles practicar habitualmente, que consiste en un patrón de rítmo y acordes, pero te sueles perder cuando lo trabajas durante un buen rato. Y, importante, empiezas a poder doblar un poco en el agujero 4 aspirado. Sin embargo, no puedes hacer mucho con el 3 y el 2. Lo poco que puedes conseguir doblarlos no suenan muy blueseros. Si te piden que improvises a tu aire sobre un blues de doce compases, puedes sacar algunos sonidos decentes, pero te quedas sin ideas enseguida y te pierdes entre los cambios de acorde de los doce compases. No entiendes realmente qué notas debes tocar sobre qué acordes.

INTERMEDIO

 Eres capaz de doblar el 4, 3 y 2 aspirados sin muchos problemas. El 4 y 3 suenan bastante bien; el 3 no es tan bluesero como debería porque aún no tienes control suficiente como para mantener el “blue third”, la nota doblada medio paso en el 3. Probablemente intentas el bloqueo de lengua pero no te sale muy bien. Las melodias simples son fáciles para ti. Has pasado algunos ratos tocando por encima de progresiones de doce compases, sea con CDs, con bases programadas o, con suerte, con un amigo guitarrista. Quizá incluso te has animado a tocar en una jam session o con alguna banda local. Tienes algunos conocimientos básicos de armonía: sabes, por ejemplo, que la 2 aspirada es la nota fundamental del acorde I, y que la 4 aspirada es una buena nota para tocar sobre el acorde V. Pero todavía estas explorando la progresión de doce compases y necesitas alguna guía acerca de qué notas o agujeros funcionan mejor sobre qué acordes. Cuando te piden que improvises dos o tres coros sobre un blues de doce compases, te quedas sin ideas. Lo que tocas les suena, sin duda, bluesero a tus amigos y otros músicos, pero tú estas empezando a darte cuenta de lo mucho que no sabes sobre armonica de blues. Incluso todavía tengas problemas para sacar notas aisladas claras y fuertes, aunque ya te resulte natural moverte entre los agujeros. Sabes mantener el rítmo bastante bien y quizá tengas algún patrón de ejercicio (acompañamientos rítmicos, una imitación de tren), que te salga realmente bien. No estas seguro de qué es “swing” como concepto rítmico, o cómo incorporarlo a tu forma de tocar.

INTERMEDIO AVANZADO

 Ya has dominado todo lo basico y un poco más. Eres capaz de doblar los agujeros 1, 2, 3, 4 y 6 aspirados; quizá te has fijado en que Little Walter dobla el 5 aspirado ¼ de tono en “Juke”. Probablemente sabes doblar los agujeros 7 y 8 soplados en las armónicas bajas (G, A), e incluso doblas el 10 soplado. Sabes como hacer trinos, rítmos, glissando. Sabes hacer bloqueo de lengua y no tienes problemas para usar esa técnica en tus improvisaciones. Improvisar sobre progresiones de doce compases es natural para ti, y te las arreglas bastante bien al enfrentarte con otras progresiones diferentes de blues, country o gospel (canciones como “Key to the Highway”, “I Got a Woman”, “This Little Light of Mine”). Casi seguro que has tocado en jam sessions, incluso puede que toques en una banda. Aún así, sabes que tu repertorio es flojo en algunos aspectos y estas buscando cómo ampliarlo. Como armonicista, tienes puntos realmente fuertes, pero tambien puntos débiles. Al solear, tiendes a confiar siempre en los mismos dos o tres recursos eficaces o zonas cómodas. Y tiendes a tocar demasiado; no eres muy bueno dejando espacio. Tienes una buena intuición acerca de qué notas funcionan sobre qué acordes (al menos tocando cross-harp, 2ª posición), pero sabes que mejorarías si tuvieras algunos conocimientos armónicos más. (Cuando los músicos de jazz hablan sobre “acordes de 13ª” no sabes nombrar los intervalos que los forman). Has oído hablar del overblow, incluso puede que seas capaz de hacerlo en una o dos notas, pero no has incorporado esta técnica a tu forma de tocar. Estás mucho más cómodo tocando 2ª posición que 1ª o 3ª. Sobre todo, sabes que hay ciertos detalles tonales, rítmicos y armónicos que establecen la diferencia entre el modo de tocar de los armonicistas realmente avanzados y lo que tú haces. Y eso es lo que quieres.