Harmonica Spain > Entrevistas > Joan Pau Cumellas - Marzo 2003. Parte A

Una Entrevista con Joan Pau Cumellas
Por
Andrés Vicente para Harmonica Spain

Marzo 2003

Andrés Vicente.- ¿Cómo llegó una armónica a tus manos?

 

Joan Pau Cumellas.- Recuerdo que fue en un viaje con unos amigos del colegio, cuando escuché las primeras melodías tocadas con una diatónica. Uno de mis compañeros llevaba una blues harp y hacía sonar algunas canciones sencillas. Las típicas que todo el mundo aprende enseguida, como "oh Susana", "the river" o "blowing in the wind". El sonido de este pequeño instrumento me cautivó enseguida. No pude evitar coger su armónica y probar de sacar estas canciones. Quedé enganchado al instrumento y, para gran desgracia de mis amigos, no paré de tocar y dar la paliza durante los días que duró el viaje. A partir de ese momento siempre que salía de casa llevaba alguna armónica encima. Cualquier excusa era buena para ponerse a tocar.

 

 

¿Cómo fue el aprendizaje por aquellos días?

 

Un poco caótico. Empecé a buscar discos en los que se escuchara alguna armónica. No tenía ningún conocimiento sobre armonicistas, y lo que tenía más a mano eran algunos discos de Neil Young, Bob Dylan o Bruce Springsteen. Sin tener ni idea sobre tonalidades, intentaba tocar todo lo que hacían con una diatónica en C, pronto me di cuenta que algo no funcionaba, y me compré armónicas con otros tonos.

 

Seguidamente me junté con compañeros que también empezaban a tocar otros instrumentos, (guitarra, batería, etc.). Al principio solo nos ocupábamos de hacer ruido y pasarlo bien. Pero poco a poco me lo tomé más en serio. Fui conociendo más músicos. Había uno que tocaba un poco la armónica y me enseño por primera vez lo que era un bending. De todos modos nunca he tenido un profesor. Me hubiera gustado, pero los que conocí no me interesaron.

 

Posteriormente, paso un hecho crucial que me motivaría definitivamente para estudiar a fondo este instrumento. Me di cuenta, de repente, del importante papel que puede jugar la armónica en un conjunto. Fue el día que presencié un concierto de Victor Uris con su grupo L'Harmònica Coixa Blues Band. Tengo grabado ese día en la memoria, porqué quedé alucinado viendo que una simple diatónica no tan solo competía de igual a igual con guitarras y demás instrumentos, sino que lideraba el grupo y focalizaba la atención de toda la audiencia. Fue como una revelación para mí: se podía ser armonicista.

 

-muchas personas, que no conocen las posibilidades que ofrece la armónica, me preguntan si toco algún otro instrumento. En nuestro país donde ya se hace extraña la figura del músico de blues, jazz, rock, etc., me encuentro que tengo que dar muchas explicaciones cuando digo que solo soy armonicista. Aunque he pasado algunos años acomplejado por este hecho, ahora que me gano la vida con esto, me doy cuenta que ha valido la pena intentarlo. Creo, por esa misma razón, que es importante tener algún referente, como lo fue para mí en ese momento Victor Uris.-

 

Volviendo al tema de los inicios con este instrumento, quiero referirme al hecho de que muchos de los que tocamos la armónica diatónica somos autodidactos. A diferencia de otros instrumentos, este, te permite tocar desde el primer día sin tener ninguna habilidad especial, ni ningún conocimiento sobre música. Por poco que hagas, alguna cosa suena. Siempre encuentras alguna motivación para cogerlo y tratar de hacer algo que has escuchado en un disco, o simplemente para inventarte tu mismo alguna melodía. Esto facilita el primer contacto, luego, naturalmente, si quieres progresar y, por ejemplo, tocar una pieza de blues correctamente, sí que debes trabajar un poco.

 

¿Que te divertía por aquellos días al tocar con la armónica?

 

Mi primer grupo un poco serio era de country-rock. Gracias a este grupo descubrí algunos discos de Sonny Terry y Charlie McCoy. Junto con los de L'Harmònica Coixa Blues Band, traté de sacar algunas canciones y algunos solos. También me fijé en solos como el de John Mayall en "Room to Move". Me divertía intentar hacer los rifts rítmicos de Sonny Terry, así como los rápidos fraseos de  Charlie McCoy.

 

Sobretodo me han divertido siempre las imitaciones de trenes. Un día, escuchando el programa de radio de Jorge Muñoz, "Tren 3", quedé alucinado con las imitaciones que hacían, ya en los años 20 y 30, músicos como De Ford Bailey, Noah Lewis, Freeman Stowers, etc.. Si alguien quiere desarrollar una potente técnica de respiración y ritmo, solo tiene que fijarse en estos portentosos "maquinistas" de la armónica.

 

¿Cuales fueron tus principales problemas con el aprendizaje?

 

A medida que empecé a ocuparme seriamente de tocar la armónica, apareció el problema de los bendings. Esta es, quizá, la dificultad más grande que debemos superar los que tocamos este instrumento. Sobretodo, como en mi caso, si no tienes a nadie que te guíe. En la mayoría de instrumentos vemos donde están las notas, pero en nuestro caso hay que usar mucho la imaginación para colocar la lengua, la boca, etc., en el punto justo para que suene la nota que buscamos. Pensar en determinadas imágenes o en sonidos vocálicos es un buen truco para sacar el bending deseado.

Es un tema que, incluso después de varios años de tocar, no podemos descuidar. Yo, aún hoy día, me esfuerzo por cuidar el afinar bien cada nota creada con un bending. El tono de la armónica que usamos, el modelo, la velocidad a la que tocamos y, por supuesto, el agujero que aspiramos o soplamos, todo, hace variar la posición y la fuerza con la que debemos tocar un bending concreto. Son tantas las variables, que hay que practicar constantemente para que al final nos salga la nota ya de manera automática.

 

En el aprendizaje, naturalmente hay otros retos que afrontar, como la técnica del tongue blocking, el vibrato, las distintas 'posiciones', etc., pero  es recomendable, primero, esforzarse en sacar las notas con un buen tono y de manera clara.

 

¿Ha habido algún músico influyente en tu forma de tocar la armónica o bien en tu apreciación musical? ¿ Y en el entorno externo de la armónica?.

 

La lista sería interminable. De todo el mundo se aprende alguna cosa. Hasta de los armonicistas más desconocidos. Tengo debilidad por todo lo que suena con armónica y todos los intérpretes tienen algo en lo que nos podemos fijar.

 

Al principio buscaba todos los referentes posibles. Gracias a programas de radio como "Tren 3", donde siempre salen buenos armonicistas, localicé los discos donde salían Víctor Uris, Ñaco Goñi, Mingo Balaguer y Antonio Cáceres. Más adelante fui descubriendo los grandes clásicos Sonny Boy Williamson, Walter Horton y Little Walter. Escuchándolos me di cuenta de que ellos eran la gran referencia de los armonicistas de blues posteriores. Me gusta especialmente Walter Horton. A parte de tener un tono que resuena profundamente, tiene algunos fraseos melódicos muy originales que han dejado huella en numerosos armonicistas de hoy día.

 

A través de uno de los músicos con quién empecé a tocar, descubrí algunas canciones de Sonny Terry, de Charlie McCoy y de algunos otros armonicistas de country. Me atraía mucho ese estilo de armónica, y traté de sacar algunos solos. Dediqué, y dedico aun, bastante esfuerzo en eso ya que para tocar bluegrass o country hay que trabajar mucho para conseguir velocidad y nitidez al mismo tiempo. Creo que es un buen aprendizaje que al final sirve luego para tocar cualquier estilo.

 

Un disco que me impresionó mucho fue el "Blues Harp" de Jean Jaques Milteau. Con este disco vi que aún se podía llegar más lejos, dando un protagonismo, ya absoluto dentro de una banda, a la armónica diatónica. Este músico ha creado escuela en Francia, y ha sido determinante para el surgimiento de armonicistas de muy alto nivel en ese país.

 

Otra aportación influyente, y que aproveché para desarrollar fraseos con la octava más alta de una armónica diatónica, es la que ha representa Sugar Blue con su estilo tan agresivo. Aunque pueda ser criticado por un uso repetitivo de una escala determinada, que, por cierto, John Popper lleva al extremo más espectacular, a mí me parece admirable el modo en el que lo hace.

 

Hay muchísimos más armonicistas que me han inspirado ideas que he intentado aplicar: Paul Butterfield, Charlie Musselwhite, Tom Ball, Carlos del Junco...

 

Finalmente, con el tiempo, te das cuenta de que todos estos músicos han innovado porqué, más allá de tomar como referencia a otros armonicistas, se han fijado, además, en guitarristas, saxofonistas, violinistas, pianistas, etc.. La armónica diatónica tiene una historia relativamente joven, estos artistas nos enseñan que si queremos aportar cosas nuevas y originales, una buena opción es aprovechar el bagaje histórico que ya tienen otros instrumentos. En este sentido, yo he encontrado una buena escuela en los músicos con los que suelo tocar. Cada uno, desde su propio campo, representa para mi una fuente de aprendizaje continuo.

 

Hoy día, con las nuevas posibilidades que nos ofrecen los overblowing, es posible, aun más, fijarnos en otros instrumentistas. Podemos aplicar cosas, por ejemplo, de guitarras eléctricas cuando tocamos algo rockero, saxos para nuevos fraseos de blues, fiddles para melodías rápidas de bluegrass, clarinetes i trompetas para el jazz, acordeones para música tradicional, etc..

 

Estando como estás centrado en la diatónica, ¿empezaste a través del blues?, Y, siendo así, qué te impulsó a progresar en la técnica "no clásica" y explorar otros  géneros como el country/bluegrass.

 

Tal y como he comentado más arriba, empecé a medio camino entre el country y el blues. Si la técnica clásica que dices se refiere, por ejemplo, al sonido de blues de Chicago, entonces podría decir que no tengo una técnica "clásica", precisamente por la atracción que han tenido sobre mí estilos como el bluegrass.

 

Detrás del sonido de una armónica hay todo un bagaje musical ligado al folklore norteamericano, donde no solo está el blues. En este contexto aparecen tanto bluesmen, como cowboys o músicos de folk. En el cine hay muchos ejemplos de westerns donde la armónica destaca en la banda sonora. Ya desde pequeño he tenido debilidad por este tipo de filmes y su música. Supongo que esto ha influido, más tarde, en mis gustos.

 

De todos modos, soy un admirador del sonido cálido y profundo que sacan algunos armonicistas de blues. En nuestro país hay buenos ejemplos. A parte de los que he mencionado más arriba, hay dos que conozco personalmente, y que son Danny Boy de Valencia, y Víctor Puertas de Barcelona.

 

Vale la pena apuntar, con relación al tema de la "técnica", que la armónica suena diferente según las características físicas del que la toca. Está tan integrada a nuestro cuerpo, que casi se puede decir que hay tantas técnicas como ejecutantes.

 

Como músico de armónica:

 

Vemos frecuentemente en los foros de debate, diferentes posturas a favor y en contra del single hole y tongue blocking, así pues, cual es tu preferencia al usar la boca circular o elíptica sobre la diatónica?  Y en qué circunstancias?

Es un debate interesante. Se me ocurre una manera de enfocarlo que quizás pueda añadir más puntos de vista a esta discusión.

 

En un primer nivel, si consideramos el bloqueo de lengua como una herramienta para tocar determinadas melodías, a veces yo también me pregunto cuál de las dos técnicas me irá mejor para resolver un pasaje determinado. En mi caso, como que empecé a tocar con la posición del single hole, tiendo a usar esta técnica porque la controlo mejor. No obstante, uso mucho el bloqueo de lengua para dar empuje a fraseos rápidos (muchos de los cuales no se pueden hacer de otro modo, caso S.Terry o Ch. McCoy), también para hacer octavas o quintas, para acompañamiento rítmico, para hacer saltos sin tener que desplazarme, e incluso, porqué no, para ensuciar el sonido. La lengua es un músculo tan sofisticado que permite hacer verdaderas filigranas. Tal y como Sonny Terry, Phil Whigins, Norton Buffalo o Charlie McCoy han inventado sus propios trucos, continuamente surgen armonicistas con alguna nueva técnica en la que interviene la lengua. Si solo usamos los labios, lipping, nos perdemos muchas posibilidades musicales.

 

En un segundo nivel, podemos considerar el tongue blocking como una manera de tocar asociada a un sonido característico. Conozco pocos casos de armonicistas que desde el primer día usen exclusivamente el bloqueo de lengua.

Greg Zlapzcynski, que tengo la fortuna de conocer personalmente, es uno de estos casos. Greg, curiosamente, casi no sabe tocar del modo tradicional. Todas las notas, los bendings, overblowings, fraseos, etc., todo lo toca siempre haciendo el bloqueo, incluso los bendings agudos. El sonido que saca es, eso sí, de una gran claridad y profundidad. Hay algo especial en su tono. ¿Es el tongue blocking culpable de ello, o simplemente es porqué tiene una buena técnica para aspirar y soplar?.

 

Escuchando a grandes bluesmen como Sonny Boy Williamson o Little Walter, que por lo que he leído usaban mucho esta técnica, me pregunto si la profundidad de su sonido proviene de ahí o de que eran tipos con una potencia física especial. Yo no me atrevo a responder a esta pregunta. Hace años un armonicista muy experimentado, me hizo una demostración práctica para enseñarme que efectivamente el tongue blocking daba un poco más cuerpo a las notas, me pareció bastante convincente. En otras ocasiones he visto que el resultado no siempre es tan claro. De todos modos, puede ser que todo dependa de la intensidad y la amplitud con que la que hacemos llegar el aire, o sea, la nota, hasta los pulmones. Lo que es seguro, es que no se pierde nada por intentar tocar un poco de esta manera y comprobar individualmente como suena.

 

Otro ejemplo, que se me ocurre ahora, de uso exclusivo de tongue blocking, y que nos invita a reflexionar sobre si esta técnica refuerza las notas dándoles más profundidad, es el de Rick Estrin de los Little Charlie & Night Cats. ¡Que sonido!.

 

Es sin duda muy importante una posición correcta de la persona, así como de la armónica en cuanto sujetarla, hacerla sonar, etc., ¿cuales han sido tus experiencias a lo largo de tu evolución?

 

Cuantos más conciertos hacía y más horas me pasaba soplando (y aspirando!), más me daba cuenta de los errores de posición corporal, de respiración y demás. Aprendí a base de ensayo y error. Fijándome en qué podía provocar que me dolieran los labios o la espalda, o cual era la causa de que me quedara corto de aire en las notas largas.

 

Algunas veces puede ser que estemos tensando músculos que no nos ayudan para nada a tocar con fluidez. No soy ningún experto en este tema, pero creo que hay algunas cosas básicas.

 

Por ejemplo, es bastante típico, al principio, el apretar excesivamente la armónica contra los labios. Esto dificulta el desplazamiento lateral, y por tanto el poder jugar libremente a lo largo de toda la embocadura. El labio tiene que estar relajado. Si apretamos demasiado al cabo de un rato se nos puede volver insensible y ya no sabemos en qué agujero apuntamos. Si la espalda está recta nos cansaremos menos y facilitaremos la respiración. Si vemos que los hombros suben y bajan al tiempo que aspiramos y soplamos, también nos agotaremos antes y tendremos menos capacidad de hacer notas largas. Un buen ejercicio, es aspirar imaginando que hacemos llegar el aire hasta los pies, ganando sensación de profundidad. De este modo favorecemos la respiración vertical y evitamos situar toda la fuerza en la parte alta del tórax. Una respiración correcta facilita, igualmente, la resolución de los bendings y los overblowings.

 

En este conjunto de efectos indeseados provocados por un exceso de tensión sobre el instrumento, está el que se nos bloqueen algunas notas aspiradas en los agudos o, incluso, que nos salga un bending cuando lo que queremos es obtener la nota normal. Esto suele ocurrir porqué no relajamos la lengua  y esta impide que circule bien el aire cuando aspiramos. Una manera de corregir esto es aspirar de menos a más presión y pensar en la posición de la lengua cuando pronunciamos la vocal "a".

 

Otra cosa que puede pasar cuando empezamos a tocar los primeros bendings, sobretodo en el cuarto agujero aspirado, es que las lengüetas se estropeen muy rápidamente. Esto es debido a la excesiva presión que se ejerce en esos puntos cuando aun no controlamos bien la técnica. Una buena manera de empezar a practicar los bendings, es intentar hacerlos con el mínimo esfuerzo, tratando de hacer la nota deseada a bajo volumen de sonido. Veremos que las lengüetas alargan su tiempo de vida.

 

En este sentido, la manera de tocar queda reflejada en el estado en que quedan las lengüetas. Si siempre se nos estropea la misma, señal de que nuestro fraseo esta demasiado centrado en esa nota.

La prueba de que cuantos más recursos aprendes y mejor equilibras tus fuerzas, te la da el hecho de que las armónicas te duran más tiempo, y que, en todo caso, cualquier lengüeta, del agujero 1 al 10, tiene las mismas posibilidades de desafinarse.

 

 

El mantenimiento sobre las armónicas es constante, ¿cual es la atención que le prestas a tus diatónicas? ¿Revisas tu mismo tus armónicas o bien esto esta a cargo de algún técnico?

 

Efectivamente, dedico un poco de tiempo al cuidado de las armónicas. Antes de cada concierto reviso el estado de las armónicas, asegurándome que estén correctamente afinadas. Un sencillo afinador digital hace las funciones. También limpio los restos de suciedad que puedan bloquear alguna lengüeta en pleno ejercicio.

 

Con el uso, es posible que algunas notas suenen por debajo de la frecuencia óptima. Si es así, yo mismo limo la punta de lengüeta para recuperar el tono deseado. Si la lengüeta es demasiado vieja como para hacer esto, entonces la cambio, reciclando lengüetas de armónicas viejas. Solo se necesita un clavo, un martillo, y un poco de puntería!. Tengo armónicas con cinco o seis lengüetas recicladas. Aunque el resultado no es exactamente el mismo que cuando las compras nuevas, valen perfectamente para conciertos y ensayos. En estudio uso las nuevas.

 

 

¿Haces algún ajuste para tocar con  overblows/draws, apertura de las lengüetas y eso...?

 

Hasta hace poco solo me fijaba en lo de ajustar la apertura de las lengüetas. Esto es, dejar la lengüeta horizontalmente cerca del plato para que no escape excesivo aire, pero no demasiado pegada a él para que no se bloquee cuando aspiramos o soplamos con fuerza. Aunque parece sencillo, hay que ajustar al detalle  para encontrar el punto medio.

En algunos modelos, como en la Golden Melody, casi no hay que hacer retoques. Yo uso también la Special 20 que normalmente hay que ajustar un poco. Michele Herblain, un conocido armonicista francés, lleva dos juegos de armónicas en sus actuaciones. Uno para temas donde quiere soplar libremente con fuerza, temas de blues tradicional, etc., y otro con las lengüetas más ajustadas para temas delicados donde juega con esta moderna técnica.

 

Yo llevo relativamente poco tiempo aprendiendo a controlar esta técnica, pero ya me doy cuenta que cuanto mejor afinas la posición para ejecutar el overblowing menos necesidad tienes de ajustar la lengüeta.

 

Gracias a colaboradores habituales de esta web, especialmente al amigo Agustín Garcia que siempre se cuida de mantenerme al día, he descubierto algunos sitios en Internet donde se dan consejos para mejorar la eficacia del instrumento.

 

He experimentado, por ejemplo, con lo de poner un trozo de tela adhesiva en medio de la lengüeta. Ciertamente, con esto se logra que la nota obtenida con el overblowing se mantenga mejor en equilibrio. Esto es muy práctico con las armónicas que de entrada no tienen un diseño adecuado para hacer overblowings, como las Lee Oskar o como los modelos de Hohner: Marine band, Pro Harp, etc. Con las Golden Melody, no es tan necesario.

 

Otro ejercicio de 'bricolaje' que he aplicado en alguna ocasión en que tengo que sacar una lengüeta para cambiarla, consiste en achatar los cantos que limitan el espacio donde esta va instalada. Este retoque disminuye el espacio entre la lengüeta y el plato, con lo que hay menos perdidas de aire, y en consecuencia soplando con menos fuerza obtienes los mismos resultados. Este ejercicio es delicado, ya que al achatar los cantos, (yo uso una bola de metal, pero cualquier artilugio redondo y duro sirve), quedan puntos de roce con la lengüeta. Con algún objeto de metal muy delgado, una gillette o la punta de un destornillador, podemos rascar el borde saliente hasta lograr que la lengüeta oscile sin impedimentos.

 

De todos modos, aplicar estos sistemas exige muchas horas de dedicación, por lo que solo tengo un par de armónicas con estos arreglos. Sé que hay otras mejoras como lo de poner cera en el remache de la lengüeta, pero no las he probado.

 

Desconozco si hay algún especialista en las llamadas custom armónicas en nuestro país. La única persona que conozco que ha probado alguno de estos modelos es Greg Zlapczynski. Dice que sí, que facilitan el tocar, pero que por el coste que tienen y lo que duran no valen la pena. De todos modos, él toca Golden Melody sin hacer el mínimo retoque. Con la potente técnica que tiene no le hace falta.

 

 

En torno a las tonalidades, prefieres tono de Do (C), o prefieres afinaciones en claves diferentes?

 

Uso claves diferentes dependiendo del tono de la canción que tenga que tocar. Un ejemplo típico sería si queremos tocar un blues en sol, en segunda posición, usaremos la armónica de C.

 

Cada tonalidad sugiere algo propio. Por lo tanto no tengo preferencias en este sentido. A lo largo de un concierto es bueno intercalar canciones con tonalidades distintas a fin de dar color a la actuación. No es de extrañar que el concepto monotonía tenga que ver con lo que pasa si no varias nunca de tono.

 

Con la diatónica no tenemos la dificultad que otros instrumentistas tienen para cambiar de clave. Con que cambiemos de armónica es suficiente. Además podemos tocar usando diferentes posiciones. Con una armónica en C podemos tocar, por ejemplo, en Do (1ªpos.), en Re menor (3ªpos.), en Mi menor (5ªpos.), en Sol (2ªpos.) y en La menor (4ªpos.), -pongo estas porqué pienso que, en la práctica, son las más usadas-. Señalar al respecto, que aprender a controlar las diferentes posiciones es muy enriquecedor. Cada posición sugiere una manera de tocar diferente y esto repercute positivamente en el dominio final del instrumento.

 

 

Dicho esto, sí creo que a diferentes afinaciones hay diferentes respuestas del instrumento. Es posible tener preferencia por un tono según las circunstancias. Una armónica en tono de Fa (F) sugiere un modo de tocar que varia respecto a una de Sol (G).  Cuanto más alta es la armónica más rápido reaccionan las lengüetas a nuestro esfuerzo, y más rápido y con más volumen podemos tocar una misma melodía. Muchas piezas de blues eléctrico, de country o de rock en las que se toca a gran velocidad están interpretadas con armónicas como las de F, E, EB, D incluso C. Naturalmente que hay muchos temas rápidos tocados en armónicas más graves, pero hay que soplar con más ahínco que con las otras. Charlie McCoy en sus temas rápidos más populares usa sobretodo la de Fa (F), la de Mi (E) y la de Re (D).

 

Sugar Blue usa mucho F, D y C. Incluso para tocar algunas canciones en tono de Mi, en vez de tocar en 2ª posición que corresponde a la armónica de A (que es más grave), toca en 3ª posición porqué prefiere la velocidad de la de D. John Popper, al menos en los dos discos que tengo, usa F, E, Eb y D. El momento en que acelera los solos en los agudos y pasa a agitar el aire con la garganta, -al menos así calculo yo que ejecuta esos pasajes tan bestiales-, no llegaría a ese nivel de efectismo si usara armónicas más bajas. Por lo del volumen, si tocas con un grupo de heavy es más fácil hacerte escuchar con una armónica de F que con una de G.

 

Claro que en determinadas situaciones las armónicas agudas pueden resultar excesivamente chillonas. Sobretodo en la octava más alta. En este sentido, con las de Bb, A y G puedes jugar con las tres octavas tranquilamente. Esto puede ser interesante en piezas melódicas, piezas de jazz, etc., donde el intérprete quiere disponer de la tercera octava sin provocar notas estridentes. Esto podría explicar porqué estas armónicas gustan a maestros como Howard Levy, Carlos del Junco o Sandy Weltman.

 

A parte de todo esto, alguna vez uso armónicas afinadas al estilo "country tuned". La modificación es muy sencilla, solo consiste en subir medio tono la lengüeta aspirada del agujero cinco. Esto permite obtener la escala mayor completa partiendo del segundo agujero aspirado, sin tener que hacer el overblowing en el quinto agujero (p.e. el Fa# en armónica de C). De este modo podemos tocar en 2ª posición melodías en las que nos interesa obtener fácilmente esta escala, (p.e. tocando en Sol mayor con una armónica de C). En piezas delicadas como baladas, o temas de blues-jazz lentos, esta afinación puede ser muy práctica. De todos modos, las armónicas "country tuned" también se usan para tocar jazz moderno, como lo demuestra el francés Sebastien Charlier. Aunque este armonicista posee una gran técnica de overblowing, se sirve de este tipo de afinación para tocar en 2ª posición algunas piezas de bebop.

 

Siguiendo en los foros, las diferentes habilidades particulares pueden convertirse en técnica colectiva avanzada acogida por demás músicos,  ¿qué características crees que utilizas diferentes a los demás y podrían ser acogidas por otros músicos o estudiantes?

 

Yo solo me limito a recoger ideas que ya están inventadas. Me intereso por todo lo que se puede hacer con la armónica. Lo que pasa es que luego, inevitablemente, mezclo a mi manera todos estos aprendizajes.  Ya he citado grandes artistas en los que están todas las habilidades técnicas que yo conozco.

 

Como mucho, me atrevo a sugerir algún aspecto al que yo he dedicado bastantes horas, y que no creo que sea perjudicial para nadie. Por ejemplo, el modo de resolver algunos fraseos en los que se suceden notas aspiradas y notas sopladas de manera intercalada y a gran velocidad. En este sentido, aparte de mover con agilidad las manos y la cabeza, es necesario sobretodo respirar a ritmo rápido, casi como de manera entrecortada. Para mí, las mejores muestras a las que podemos recurrir para estudiar esta habilidad, son estas grabaciones de los años 20 y 30, que ya he señalado más arriba, en las que se hacen imitaciones de trenes. Una lección magistral de ritmo y de control de la respiración.

 

Completo esta respuesta citando de nuevo algunos modelos que me parecen interesantes: Sugar Blue para trabajar la octava más alta, Charlie McCoy para fraseo de country y para observar la limpieza con que se puede sacar una nota, Carlos del Junco para investigar con los overblowings, etc.. Todos suman.

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