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La armónica
diatónica ha evolucionado a lo largo del pasado siglo y de lo que llevamos de
éste de forma paralela al propio blues. No es casualidad: estamos hablando de la
armónica de blues, el instrumento propio del blues. De acuerdo, la guitarra es
el instrumento mas utilizado, pero lo es en casi todo género musical de este
mundo. Coge un guitarrista al azar en un país al azar. ¿Qué está tocando? ¿Rock?
¿Jazz? ¿Bossa? ¿Flamenco? ¿Metal? ¿Rancheras? Ahora coge un armonicista. ¿Qué
está tocando...? Pues blues, al menos en un 98 por ciento de los casos. Además,
la armónica representa simbólicamente al blues como una analogía del mismo,
compartiendo sus características y rasgos distintivos: la sencillez, la
expresividad, la humildad, ambos fáciles de tocar pero muy difíciles de tocar
bien, ambos sonidos tan inconfundibles como subestimados.
Cuando digo subestimados me refiero a la noción, bastante extendida, de que la
armónica no es un instrumento "serio", al que alguien se pueda dedicar por
entero como instrumento principal (el clásico: "¿pero qué más tocas?", que todos
hemos oído), lo cual va unido a la noción, equivalente, de que el blues no es
una música "respetable" o "sofisticada", lo cual es cierto, aunque no
necesariamente malo. Con todo esto tenemos que la armónica sería el instrumento
menos serio del estilo musical menos serio, lo que explica la cierta mala fama
que tenemos los armonicistas entre los practicantes de cualquier género que se
aleje del blues ortodoxo. La verdad es que nos prestamos al chiste (por Internet
circulan algunos chistes sobre armonicistas bastante buenos), y muchas veces nos
lo merecemos, para qué nos vamos a engañar: el armonicista es el tío que siempre
quiere tocar un blues, que siempre tiene que preguntar en qué tono estamos, que
nunca tiene grupo y anda acoplándose a ensayos de otros y a jams (y muchas veces
reventándolas), etc. La naturaleza de la armónica permite empezar a tocarla con
bastante poco esfuerzo, lo cual abre las puertas de la música a muchos novatos
lanzados con poco o ningún conocimiento ni cultura musical, que son los
responsables de la mala fama antes mencionada. No es por desanimar a los
novatos, todos lo hemos sido y es una fase ineludible, pero hay que reconocer
que una armónica mal tocada es una cosa muy enervante.
A la hora de enfrentarse con estos obstáculos y prejuicios (cuando han querido
hacerlo), los armonicistas han elegido diversas estrategias, algunas de las
cuales han llevado la armónica hacia nuevos horizontes, mientras que otras no
han supuesto ninguna evolución aparte de lo meramente estético. Comúnmente se
considera que la armónica ha experimentado tres puntos de inflexión a la largo
de su historia, tres momentos en los que seguramente intervinieron muchos
factores y personas diferentes, pero que se representan convencionalmente en
tres personajes. El primero de ellos es Sonny Boy Williamson I, John Lee, quien,
en el periodo de entreguerras, representa la primera definición moderna de
armónica de blues como instrumento integrado en una banda. Se le considera el
hombre que llevó la armónica a la ciudad, además de sistematizar el uso de la
segunda posición con fraseos hoy considerados estándar. Un segundo momento
revolucionario de la historia de la armónica se encarna en Little Walter,
principal representante de la amplificación como práctica generalizada en el
Chicago de la segunda posguerra. Little Walter no solo amplificó la armónica,
dándole volumen y sonido urbano, sino que demostró, con su forma de tocarla, que
era un instrumento capaz de moverse por niveles superiores a los que se le había
supuesto hasta entonces; capaz de salirse del blues de base rural y asumir
influencias del swing y el jazz. Con esto, Walter Jacobs no solo impulsó la
armónica sino al propio blues de Chicago (y al blues en general) hacia el
futuro; supuso para el blues lo que Charlie Parker para el jazz: se convirtió en
la referencia para todo lo posterior. Ya en los setenta, ese tipo llamado Howard
Levy, menos conocido en los círculos del blues que en los de jazz o world music,
inventó (descubrió, sistematizó, desarrolló) una nueva técnica para la armónica
diatónica, confusamente bautizada overbending, que amplía el registro del
instrumento hasta proporcionar una escala cromática completa. Sin embargo, si
Levy ha introducido la armónica diatónica en el lenguaje del jazz no es tanto
por los overblows y overdraws en sí (ya habían sido descubiertos mucho antes),
sino gracias a sus extraordinarios conocimientos musicales, su talento y su
dedicación al instrumento.
Cada uno de estos músicos, tan diferentes entre sí, tienen en común su cualidad
de revolucionarios del instrumento por un motivo que resulta, en apariencia,
paradójico: sacaron a la armónica del contexto en que se movía. Es decir, a
pesar de ser importantes representantes de sus respectivos estilos, lo que les
caracteriza como renovadores fue su intuición para romper con los moldes de esos
estilos: John Lee creyó que la armónica, ese instrumento rural y folclórico,
propio del blues mas pueblerino, podía tocarse al frente de una formación urbana
al estilo de las de jazz o swing, y la introdujo en el blues orquestal. Little
Walter, no contento con eso, decidió que la armónica podía competir en volumen,
potencia y virtuosismo con guitarras y saxos, con lo que la liberó de los
esquemas del blues y la llevó al terreno que hoy día pisa, el del R&B eléctrico,
el rock y el funk. Ya rotos los límites estilísticos solo faltaba romper los
límites del propio instrumento, y de eso se ocupó Howard Levy, que demostró que
dichos límites nunca habían estado en la armónica sino en los armonicistas que
la soplaban.
La trascendencia del papel que jugaron estos músicos queda patente al observar
la cantidad de seguidores de sus escuelas que podemos encontrar. De hecho, lo
difícil es encontrar algún armonicista que no siga en gran medida la estela de
alguno de ellos, es decir, del estilo que cada uno de ellos representa, o mejor
dicho, del camino que cada uno de ellos abrió. Y es que lo esencial de un
innovador no es su obra en sí, sino la referencia que ésta supone para sus
sucesores. La historia de cualquier instrumento es siempre una trayectoria
acumulativa de referencias que posibilitan su apertura hacia nuevos horizontes.
En el caso de la armónica esta trayectoria empezó muy abajo, de ahí su retraso
respecto a otros instrumentos. Para empezar, la armónica no estaba (ni aún, a
veces, está) considerada un instrumento propiamente dicho, sino algo así como un
instrumento-adscrito-a-un-contexto (el blues); fuera de éste, casi un elemento
decorativo, étnico o misceláneo. En este sentido, la historia de la armónica es
un proceso de ampliación de contexto, ampliación del círculo en que la armónica
es considerada un auténtico instrumento. Del folk blues al blues urbano, del
blues a los blues de todo género y procedencia, de ahí al blues-rock, al funk,
al swing, hard-rock, jazz... Los tres genios de los que he hablado antes, como
muchos otros, contribuyeron a hacer de la armónica un instrumento con el que
crear música; su mayor valor no está en ser grandes armonicistas, sino en ser
grandes músicos. Cuando hablamos de instrumentistas tendemos a olvidar que el
instrumento no es un fin en si mismo, sino un medio para hacer música.
Éste es el gran error en el que, en mi opinión, han caído y siguen cayendo
numerosos músicos: confundir el medio con el fin, perderse en su propio
instrumento olvidando su naturaleza funcional, puente entre el músico y su
música. Su dominio ha de estar orientado a facilitar ese tránsito, esa
traducción de los pensamientos y las emociones al lenguaje de la música. No hay
que perderse en la traducción. Si la atención se centra en el instrumento como
meta final, la expresión se convertirá en alarde, el arte en simple técnica, la
música degenerará en un mero vehículo para la exhibición de habilidades, el
músico no será un artista, sino un perito.
Y no estoy haciendo hipótesis fabulosas: por ahí ya se están celebrando
campeonatos de armónica donde lo que se valora, obviamente, es la técnica para
hacer overbendings y demás, como si de jugar al billar se tratara, como si
haciendo música se pudiera ganar o perder. Sin ir tan lejos, son bien habituales
otros casos en los que la visión de un músico se enfoca en su propio ombligo (es
decir, su instrumento) y no reparamos en ello por distraernos con su juego. Si
alguien se dedica imitar cada sonido y cada tic de un maestro clásico no está
actuando como un músico, sino como un imitador (las influencias,
importantísimas, son medios y no fines). Si alguien dedica más tiempo a comprar
y probar equipo, amplis, cables, pedales, micrófonos, que a trabajar en su
música, está actuando como un técnico de sonido, no como un músico; el equipo
también es importante, pero también es un medio. Si alguien se dedica a
demostrar que puede meter treinta notas por compás, está actuando, en el mejor
de los casos, como un profesor (en el peor, como un malabarista), pero no como
un músico. El propio instrumento, lo repito una vez más, también es un medio.
Por supuesto que todo esto no es exclusivo de los armonicistas; casi podría
decirse que la actitud ombliguista fue inventada por los guitarristas, lo que
ocurre es que en el mundo de la armónica esta actitud se ha precipitado en los
últimos tiempos, dado el creciente número de músicos que la están sacando del
ghetto del blues, lo cual no deja de ser valioso. Incluso al margen de su estilo
pirotécnico, hay que reconocerle a John Popper el mérito de dar a conocer la
armónica en el campo del hard rock como instrumento solista (aunque su estilo no
sea realmente tan novedoso: son fraseos bluseros hiperacelerados). Ahí está
Dennis Gruenling, y su labor de integración de la armónica en la sección de
vientos de una banda de jump. Carlos del Junco, siguiendo los pasos de Howard
Levy, ha devuelto al blues una armónica totalmente renovada,... después de
pasearla por toda clase de funks, rumbas, skas, etc. Pero yo me quedo con el
maestro Levy, que consigue que me olvide de que lo que está tocando es una
armónica, y eso es lo mas difícil que un armonicista puede conseguir de otro.
Habrá quien opine que la blues harp está perdiendo su contexto, su
especificidad; yo creo que está ganando su categoría de instrumento. El modo en
que cada uno lo utilice, es otro asunto. Puedes renovar o recrear, innovar o
imitar, trabajar o jugar, amplificar o no, saltar o arrastrarte, lo bueno es que
hoy día hay muchas opciones. Y, al fin y al cabo, no olvidemos que todo esto no
son más que detalles y parafernalia. Realmente no importa tanto qué haces, sino
cómo y por qué lo haces. La música es la cuestión. TU música. Y no será mejor
por muy bien que imites el tono de Sonny Terry. No será mejor por muy vintage
que sea tu Astatic o tu Bassman. No será mejor por muy rápido que encadenes los
overblows. Será mejor cuando ponga los pelos de punta al que la escuche. Así que
toca y calla. |
